تحلیلی بر ادبیات داستانی ایران در سال ۱۳۹۷
درد نشسته بر جان ادبیات داستانی ایران درمان فوری می خواهد
بلك بلاگ: هلن اولیایی می گوید باید منشا درد حاكم بر فضای دهشتناك و خفقان آور ادبیات داستانی امروز را شناخت و برایش دنبال چاره بود.
به گزارش بلك بلاگ به نقل از مهر، هلن اولیایی نویسنده مترجم و منتقد ادبی و استاد دانشگاه و داور بیستمین دوره از جایزه ادبی مهرگان است. وی در چارچوب یك مقاله به تحلیل بیشتر از یكصد اثر داستانی كه به منظور داوری این جایزه مورد بررسی قرار داده است پرداخته و از این منظر نگاهی به وضعیت ادبیات داستانی در ایران طی سال قبل پرداخته است. این یادداشت در ادامه از نگاه شما می گذرد:
وقتی به لطف آقای علیرضا زرگر، مدیر جایزه ادبی مهرگان، از من باز دعوت به عمل آمد تا در داوریِ آثار داستانی از پارینه تا امسال سهمی داشته باشم، بنا به تجربه قبلی در سایر جایزه های ادبی، انتظار در یافت سی- چهل كتاب را داشتیم، كه تا كنون هركدام صد رُمان و مجموعه داستان را خوانده و داوری كردهایم و هنوز تعدادی باقی ست. كارِ خوانش آثار را من شخصاً از مهرماه آغاز كردهام وبا خوانشی شبانه روزی ادامه دادهام؛ در ضمن كه آثاری گاه به چهارصد تا پانصد صفحه، می رسید كه تا صفحه آخر را می خواندم، مبادا حقّی از كسی ضایع شود و در كار و امانت داوری خدشه ای وارد شود. با امتیاز دهی به این آثار خود به خود برخی از دور مسابقه حذف می شوند، ولی در نهایت تمامی امتیازات همكاران در نشست هایی بررسی می شود تا به تعدادی معدود در داوری نهایی رسیده و تازه آنها را برای تعیین برندگان نهایی با در نظر گرفتن امتیازاتی كه ستاندن نموده اند مورد بررسی قرار دهیم.
با توجه به حجم زیاد كتاب ها، به رَغمِ سختی كار، تجربه جالب و لذت بخشی ست وقتی داوری و قضاوت در مورد این همه اثر در یك سال، امكان لطمه شناسی و پیگیری نقاط قوت و ضعف آثار فراهم می شود، خصوصاً به جهت كثرت آثار و تنوّع نویسندگان از پایتخت تا شهرهای بزرگ و كوچك كه آمار معتبرتری به دست می دهد. به موارد زیادی توجّه كرده و یادداشت نموده ام كه شاید ذكر آنها به نویسندگان جوان كمك نماید تا در بهبود كار خویش به كار گیرند. شوربختانه موارد معدودی از آثار، به رَغمِ زبان پخته و جا افتاده، كه نشان از زیاد- خوانی و فرهیختگی نویسندگان دارد، وحدت و انسجام سوژه را مهار و به انجام رسانده اند. مواردی را كه لطمه های بزرگ و كوچك اصلی دیدم لیست وار به عرض خوانندگان می رسانم، ولی طبیعتاً از نام بردن افراد و عناوین كتاب ها معذورم. در ضمن كه از رُمان ها شروع می نماییم.
قصه پرغصه عناوین
صحبت از عناوین شد، شاید بهتر است از «ب» بسم اله آغاز نماییم. باید بگویم كه تعداد زیادی از عناوین بی مسمّا و بی بنیان هستند. عنوانِ یك رمان امكان دارد از یك عبارت و اشاره كه توسط یك شخصیت ادا شده گرفته شده باشد، بدون آنكه سنخیتی با كلّ داستان داشته باشد. عنوان داستان هویّت و شاخصه ی اثر است كه باید دربرگیرنده چیزی در كلیّت اثر باشد. عناوین، معمولاً یا به شخصیت اصلی، یا به فضا و مكان داستان، یا به حال و هوا و احساس داستان، یا به نماد و انگاره ی خاصّ داستان و حتی به پیرنگ داستان، همچون جدال و تعارض خاص رمان، و یا به مضمون غالب اثر و یا موتیف و نقشمایه ای در رمان، باز می گردد: كلیدر، همسایه ها، شازده احتجاب، سمفونی مردگان، جای خالی سلوچ، ادریسی ها، درخت انجیر معابد، غوغا و هیاهو، خوشه های خشم، رودین، بینوایان، سووشون، طوبا و معنای شب، دلِ دلدادگی، زنگ ها برای كه به صدا در می آیند؟، پول هنگفت، گتسبی بزرگ، جان شیفته، دزیره، روزگار سپری شده ی مردم سالخورده، بوف كور، شوهر آهو خانم، وادرینگ هایتس، میدل مارچ، آرزوهای بزرگ، جودِ سرگردان، جزیره ی سرگردانی، خانم دالووی، خیزاب ها، به سمت فانوس دریایی، ساعت ها و هزاران مورد دیگر از نویسندگان نامی كه من بطور اتفاقی و هر آنچه از رمان های فارسی و غربی به ذهنم رسیده است، آورده ام.
در ضمن عناوین نباید بیش از اندازه طولانی باشند. بنظر می رسد كه نویسندگان برای جذاب و بدیع نشان دادن اثرشان، به گزینش عناوین غیرمعمول دست می زنند. البته آن عنوان غیرمعمول اگر در رابطه مستقیم با داستان باشد، ایرادی ندارد. عنوان الزاماً سبب لو رفتن داستان نمی گردد، همان گونه كه عناوین لیست شده ی فوق پیشاپیش سوژه داستان را افشا نمی كنند.
بمباران بی معنایی در متن
دیگر استفاده های افراطی از شیوه های روایت بود، كه زمانی كاری بدیع به شمار می آمد، ولی آن باز بناست منطق درون - داستانی خودرا داشته باشد. یكی از این تكنیك ها تك گویی درونی ست كه بیشتر در رمان های سورئال و جریانِ سیّال ذهن به كار گرفته می شوند، ولی در آن آثار باز هیچكدام از تداعی ها و اندیشه های شخصیت، خارج از سوژه نیست. اما در مواردی نویسندگان ما در این دوره از داستان ها، با این تكنیك نو آغاز می كند و بحرطویل وار و بلاانقطاع مخاطب را نه فقط با افكار و اندیشه هایی كه الزاماً یكی دیگری را تداعی نمی كند بمباران می كنند، بلكه انواع نظریات اجتماعی، سیاسی، نظامی، روانشناختی، اقتصادی، هنری، و خلاصه روشنفكرانه را چاشنی می كنند گویی راوی خودرا علّامه دَهرمی داند وبا مطلق گرایی و فرض این كه نظریات وی تماماً درست و مورد تأیید همگان است، فرصتی یافته تا رساله های خود را به رخ خواننده بكشاند و حوصله ی وی را به سَر بَرَد؛ نوعی فضل فروشی بیهوده، چون هیچكدام از آن نكته های نغز به یاد خواننده نمی ماند، چونكه ارتباطی با داستان ندارد. نتیجه این كه داستان و سوژه اصلی فراموش می شود و خواننده احساس می كند در مقابل صفحه ی تلویزیون و یكی از مُجریانِ جوان تلویزیونی نشسته كه بینندگان را چون آن پیر خردمند داستان پریان پند و اندرز می دهد. این در نهایت توهین به شعور خواننده محسوب می گردد. قلمرو و بِستر داستان مجوّزی برای پُرگویی، و از هر دری سخن گفتن، به راوی و به رُمان نویس نمی دهد. این مورد چه در رمان ها و چه در داستانهای كوتاه كه با شخصیت های روان پریش سرو كار دارند، به وفور یافت می شود.
به دنبال رمان نه خطابه
مورد فوق گاه نویسنده را از داستان به دور می اندازد و شكافی در اثر به وجود می آورد كه نویسنده دیگر قادر به مَهار و جمع كردن آن نیست. مواردی در بین آثار مورد بررسی وجود داشت كه خیلی خوب آغاز می شد و بطور جذابی ادامه می یافت و خواننده را مشتاق به ادامه ی خوانش می نمود، ولی در آن میان و حتی فقط چندین صفحه به آخر داستان، عنانِ كار از دست نویسنده خارج شده و شتابان به جمع بندی رخدادها می پرداخت و یا به دام شعارهای پند آموز می افتاد؛ در این حالت، خواننده احساس غُبن می كند كه چند صد صفحه را مشتاقانه دنبال كرده ولی در نهایت به سَراب رسیده است. انسجام داستان و پیگیری شخصیت ها و شخصیت پردازی ها باید حفظ شوند، نه اینكه در میانه كار فراموش شده و به شعار بیانجامد. مواردی بود كه داستان با رمز و راز بسیار آغاز می شود و خواننده را سرگرم رازگشایی و رمز گشایی ها می كند— كه مقبول است برای اینكه به تشدید حسّ تعلیق می انجامد – ولی به محض روشن شدن روند داستان و كنارِ هم قرار گرفتنِ قطعات پازِل، راوی آنقدر بر آنچه، قبل از این بنا بود رازی باشد و حالا دیگر مكشوف شده، مانور می دهد و تكرار می كند و تاكید غیرضروری می پردازد تا مطلب را – با پوزش— به اصطلاح «شیر فهم» كند كه در شگفت می مانیم كه اگر مخاطب وی همان خواننده ی هوشیار و فرهیخته بوده كه تا كنون بنا بوده از عهده ی كشف رازها برآید، حالا چرا آن قدر نیاز دارد كه مسائل را خطابه وار به او بفهماند؟ خواننده بدیهی ست مایل است خود به درك و فهم مطالب نائل آید؛ سر نخ ها به او داده شود و او خود به جستجو پردازد. برخی برعكس، از آن سوی بام می افتند؛ برای مرموز نمودن و هیجان انگیز نمودن داستان، خیلی از سر نخ ها را عمداً از مخاطب مخفی و مضایقه می كنند كه به باور پذیری داستان لطمه می زند. اصولاً انحصار طلبی بیشتر از حدّ نویسنده نه جایزاست و نه برای خواننده خوشایند.
از موارد لطمه شناختیِ دیگر مبهم بودن انگیزه ی افراد و شخصیت های كلیدی ست؛ حتی انگیزه های شخصیت های فرعی بناست روشن، قابل فهم و باور پذیر باشد، چه رسد به شخصیت های اصلی. خصوصاً در داستان های جنایی و كارآگاهی انگیزه ی افراد خبیث و شَر مشخص نیست. نتیجه اینكه خواننده با صحنه های شنیع و مشمئز كننده قتل و ضرب و شتم و شكنجه، بمباران و شكنجه می شود، بدون آنكه دلیل قانع كننده و باورپذیری وجود داشته باشد، و یا اگر وجود داشته باشد مستلزم این همه انتقام جویی و خشونت و شكنجه ی بیش از اندازه نیست.
نویسنده نباید مدام مشتش را باز كند
موردی كه در میان رمان ها و داستان های كوتاه معمول و مشهود است، این است كه گاه نویسنده احساس می كند هر آنچه را شخصیت گفته و انجام داده، باید ذكر كند. انسجام و وحدت داستان با محوریت كُنش اصلی آن حفظ می شود. هر آنچه به آن كنش مربوط می شود، در داستان ذكر و بسط داده می شود. ارسطو در بوطیقا به این نكته خصوصاً اشاره دارد كه هنگامی كه هومر داستان اولیس را می نوشت، فقط خودرا به كنش های مرتبط و محتمل با روند داستان محدود می نمود. بدیهی ست هر انسانی، همچون اولیس خیلی كارها انجام داده و خیلی سخن ها به زبان می آورد، ولی نویسنده بنا نیست همه آنها را در داستان بیاورد. واقعاً در بعضی رمان ها، خصوصاً رمان های خیلی بلند، خیلی از دیالوگ ها و گفتمان ها بی هدف و بیهوده اند، كما اینكه اگر حذف هم شوند، لطمه ای به اصل داستان نمی خورد، مگر اینكه نویسنده بخواهد با این كار رمان را مطوّل كند كه در زمانه ی ما و با افزایش سرعت در همه چیز و همه ی كنش ها، دیگر خوانندگان حوصله ی خواندن داستان هایی را كه بی علت طویل شده اند، ندارند. حتی در قرن نوزدهم و زمان نویسندگانی چون دیكنز، تَكِری، ترولوپ، جورج الیوت و غیره كه نویسنده بنا به تعداد صفحاتی كه می نوشت، اُجرت می گرفت، و در رخداد پردازی این نویسندگان استاد مسلم بودند، حتی یك واژه بیهوده نمی آمد و رخدادی نبود كه با كلّ داستان بی ارتباط باشد. تمامی رمان های دیكنز بین هفتصد، و حداقل، غیر از دو سه رمان معدود، پانصد صفحه است؛ اما هیچ كنش و یا شخصیت و یا جزئی در داستان نیست كه ارتباط محتمل و باور پذیر با هسته ی اصلی داستان نداشته باشد. این نكته ای ست كه دوستان نویسنده جداً باید بدان توجه داشته باشند. پس گزافه گویی و زیاده گویی در داستان- سُرایی هنر نیست، كه مذموم است.
استفاده از عنصر تخیّل بعنوان تكنیكی بدیع بسیار در آثار مورد بحث دیده می شود، ولی استفاده از تخیّل و رؤیا باز در داستان باید هدفمند باشد، نه این كه فقط از تعجب آهی از نهاد ما بیرون كشد. تمام داستان های تخیلی، حتی از تخیّل بعنوان وسیله ای برای نیل به هدف استفاده می نمایند، نه اینكه تخیل به خودی خود جای هدف را بگیرد. آنگاه بناست چه شود؟ خواننده سر گرم شود؟ این نوعی فریب و یا خود- فریبی (نویسنده) ست. اگر بناست بینشی به خواننده عطا كند كه آن گاه باید تخیّل در خدمتِ نمایش و بسطِ آن بینش باشد. غیر هدفمند بودن تخیل، پس، به وحدت و انسجام داستان لطمه زده و خواننده فرهیخته را آزرده و حتی خشمگین می سازد. نگارنده خود بارها با این احساس دست به گریبان بود و امیدوار بود در ادامه ی داستان، نویسنده توانسته باشد كاربردِ تخیّل را موجّه سازد. اما هر چه پیش تر می رفتم، نومید تر می شدم و شاهد فرو ریختن آنچه نویسنده در طول ده ها و صدها صفحه ساخته است بودم.
پیرنگ های فرعی مخرب
مورد دیگر استفاده از sub-plot یا پیرنگ فرعی در داستان هاست كه آن باز اگر بی هدف صورت گیرد و پیوندی منطقی بین این پیرنگ های كوچك و پیرنگ اصلی نباشد، مخرّب است. مضمون محوری و كنش اصلی داستان باید با این پیرنگ های فرعی حمایت شوند. همین طور معرفی تعداد زیادی شخصیت در داستان كه آنرا طولانی می سازد، ولی الزاماً معنا دار نیستند، قاتل داستان است. داشتن آن همه شخصیت، كه ذهن خواننده باز یاری نمی كند همه ی آنها را حفظ كند، مستلزم گفتمان هایی ست كه در نهایت با هسته ی اصلی ارتباطی ندارند و داستان را ملال آور می كند.
آنچه در بین رمان ها و مجموعه داستان های كوتاه مشترك بود، گاه اغلاط املایی فاحشی در مورد واژه هایی چون محابا (مهابا)، گذاشتن (كه با گزاردن و بالعكس اشتباه شده است)، پیشخوان (پیشخان)، اضطراب (اظطراب)، حول و حوش (هول و حوش) و موارد دیگری كه فعلاً حضور ذهن ندارم (راستی حظور). عدم تمایز میان بگذار و بگزار (بزار) و خواستن و خاستن، كه حتی در زیر نویس های تلویزیونی باز معمول و جا افتاده است، از آن موارد ی ست كه به خاطر دارم. با این روند موجود، اغلاط در زبان فارسی جا افتاده وبا وجود پیامك ها كه اشتباهات زیادی را منتقل می كنند باز خدا می داند چه بر سرِ زبان پارسی خواهد آمد.
فقدانِ سجاوندی درست از موارد دیگر است. حذف یای اضافه از موارد رسم الخطی ست كه خوانش را برای خواننده دشوار می سازد («خانه ما» به جای «خانه ی ما»). باید به ناشران محترم آگهی داده شود كه كتاب های تحت چاپ خودرا حتماً ویراستاری جّدی كنند، چون چنین اشتباهاتی سَهوی از طرف نویسنده طبیعی ست و آنها باید در انتشارِ متنِ سالم بكوشند.
در مواردی زبان ناگهان از زبان محلی به زبان شهری و بعضاً ادبی تغییر می یافت و بنظر می رسد عنان زبان باز از اختیار نویسنده خارج شده است. در مواردی باز با كتاب هایی با زبان بسیار مبتدی و ناپخته روبرو بودیم كه موجب شگفتی بود كه چگونه به چاپ آن اقدام نموده است؛ حتی یك نوجوان كتابخوان از زبان بی روح و گاه فوق العاده سانتی مانتال آن، دلزده می شد.
زبان؛ نقطه امید رمان ایرانی
و اما شاهد رمان هایی بودیم كه به حق فاقد نقصها فوق بودند. چند رُمان كه در مورد اقوام ایرانی بودند، چون تاریخ عمل می كردند كه آداب و سُنَن و زبان منطقه را، در ضمن حفظ یك هسته داستانی خاص، به تصویر می كشیدند. همین طور رمان هایی كه بدون فضل فروشی، زیاده گویی، هذیان گویی، و شعارهای دافع، به پروراندن یك داستان اصلی و بسط و ادامه ی آن تا پایان، بدون انحراف از سوژه می پرداختند. داستان هایی كه خواننده را چنان در خود غرق می كردند كه خواننده توان كنار گذاشتن آنرا نداشت و تا اختتام یك نفس پیش می رفت.
زبان شیوا، سلیس و دلنشین یكی از تجربه های بسیار خوشایند این دوره از جایزه ی ادبی مهرگان است. تصویر سازی بسیار مؤثر و شاعرانه در بعضی رمان ها و خصوصاً داستان های كوتاه، واقعاً شعف برانگیز بود و نشانه ی مطالعات مكرر و عمیق و آشنایی با متون كلاسیك فارسی از طرف نویسنده بود.
حال كه به اینجا رسیدیم، باید بگویم خیلی از موارد فوق در داستان های كوتاه باز تكرار می شود همچون عناوین «بسیار» نامربوط و بی مسمّا و حتی بی مدلول. بنظر می رسد نویسندگان با نام های غیرمتعارف می خواهند مجموعه داستانشان را بدیع جلوه دهند.
در مجموعه هایی می بینیم كه داستان ها با همان شگرد و تكنیكی كه نخستین داستان آغاز می شود، با همان در داستان های دیگر ادامه می یابد، بطوریكه داستان های بعدی باز قابل پیش بینی می شوند.
در شخصیت پردازی معمولاً «نشان دادن» بر «گفتن» اَرجَح است و یا اگر نكته ای در مورد شخصیت مستقیم گفته می شود، با نمایش رفتار و گفتار و اندیشه های وی اظهار نظر در مورد شخصیت به ثبوت می رسد. آنچه به شدت مورد توجه قرار می گیرد این است كه نویسندگان ما گویی گفتن در مورد شخصیت ها را ترجیح می دهند، خصوصاً در داستان های كوتاه كه این فرصت را از خواننده تحلیلگر برای مكاشفه می گیرد. این نقیصه به نقیصه ی دیگری منجر می شود. فقدان گفتمان و دیالوگ، برای اینكه نویسنده پیشاپیش لقمه را آماده كرده و در دهان خواننده می نهد.
زیاده روی در تك گویی! تك گویی ها معمولاً روش مناسبی است برای تحلیل و تشریح شخصیتِ خودِ راوی؛ روشی برای درك انگیزه های پنهان و درونیّات گوینده و یا راوی كه خود امكان دارد از اهمیّت آنها آگاه نباشد. در بعضی از داستان های كوتاه اما چنین راویانی یا روان پریش هستند و یا سخنانشان هدف فوق را دنبال نمی كند و نویسنده بناست فقط چیزهایی كه خود دوست دارد بیان كند، در دهان راوی بگذارد. اما به چه منظور و هدف؟ این همان چیزی ست كه در داستان ها گاه مبهم می ماند. استفاده از تكنیك های داستان نویسی بدون آگاهی از نقش و تأثیر و ماهیت آن، همانی ست كه نگارنده حاضر «تكنیك زدگی» می نامد. فریاد كه «بله ما هم این تكنیك ها را می شناسیم»، در حالیكه در مورد شناسایی تكنیك داستانی سخت در اشتباه هستند.
نویسندگان امروز بنظر می رسد شیفته اختتام باز هستند و بدینسان می خواهند تكنیك های مدرن و پسامدرن را پیشه كنند، اما باید به خاطر داشت كه این باز باید هدفمند باشد. صرفاً خواننده را وسط زمین و هوا رها كردن هنر به شمار نمی آید. اختتام های باز باز ارتباطی مضمونی با كلّ داستان دارند و هدفمند هستند.
ادبیات در مقابل روشنفكری
نویسندگان جوان ما باید جداً از ژست های روشنفكرانه در داستان هایشان بپرهیزند چون هم داستان وهم خودِ نویسنده سخیف به نظر می رسند.
داستان های كوتاه در این دوره بیشتر به خاطره نویسی می مانند و جنبه های داستانی در آن غایب هستند. ناشران باز باید تمایزی بین خاطره نویسی و داستان نویسی قائل شوند. می توان یك خاطره را به داستانی جذّاب بدل ساخت، ولی خاطره ی صِرف نوشتن از خانواده و مدرسه و دوستان و همسایه ها بدون جذابیت و كشش داستانی و فاقد تعارض، داستان نیست و به درد دفتر خاطرات می خورد.
افزون بر آنچه از نظر فرم و روش نگارش و كاربردِ عناصر داستانی گفته شد، پژوهشی جدّی باید بر لحن تلخ و تند و به شدت نومیدانه غالب بر داستان ها از نظر جامعه شناختی-روانشناختی داشت. گاه از این همه تلخی و انزجار عرضه شده در داستان ها نه تنها دل خواننده به درد می آید، بلكه گرفتار وحشت می شود كه چه بر سر نسل جوان و آفرینندگان ادبیات آتی ما می آید؟ اگر آنچه در داستان ها و نویسندگان جوان و حتی مجرّب خود مشاهده می نماییم بازتاب آن چیزی ست كه روح آنان را می آزارد، بنابر این باید از آنچه در خوانش های خود تجربه می نماییم سخت وحشت زده شویم. فضای سیاه و خشن مملو از قساوت، انتقامجویی، قتل، رفتار سادیستی، عشق ها و روابط ناكام و بی مسئولیت و صحنه های خونین و ضرب و شتم و بیداد شخصیت های مرد در مورد زنان، حتی به قلم آقایان، كه راهی در ادبیات داستانی ما در جهت تخلیه ی این رنج ها و تجاربِ درونی یافته، زنگ خطری ست كه در خوانش خیلی از داستان های امسال پرده ی گوش خواننده را می دَرَد. ارتباط های مبتنی بر سو استفاده، فریب، دروغ، عوام فریبی، خیانت و ریا و خصوصاً اجبار در پنهان نمودن چهره ی واقعی در زیر نقاب تظاهر و فریبكاری، مضامینی ست كه موی بر تن خواننده راست می كند. اینها حقایقی ست كه نه می توان انكار نمود و نه اینكه كتمان كرد. اگر تجربه ی صدها نویسنده كه در مسابقات شركت می كنند و در مورد این ناهنجاری ها قلم می زنند، چنین باشد، نمی تواند تماماً اغراق و صرفاً، به قول برخی كه امروزه همه چیز را چنین می بینند، «سیاه نمایی» باشد. چه گواهی و چه آماری آشكارتر و معتبرتر از محصول هنر و اندیشه صدها نویسنده جوان و میانسال، در طول یك سال، كه مشاهدات، تجارب و آلام خودرا صادقانه بیان می كنند. جرّاحانی كه پیكر جامعه را بر تخت عمل خوابانده و با دقت و حذاقت به معاینه آن می پردازند. گیرم كه آنها با نوشتن در مورد این فجایع، خود تخلیه شوند، ولی آنها در ضمن آینه ای به دست ما داده اند تا آنچه آنان در آن دیده اند ما باز مشاهده كرده و چاره ای بیاندیشیم تا مبادا روزی رسد كه هیچ چیز دیگر نتواند این بیماری های روحی – روانی را شفا دهد.
بنابراین، شاید فضای دهشتناك و خفقان آور حاكم بر ادبیات داستانی امروز را، كه خواهی نخواهی وجود دارد، بتوانیم بعنوان نمونه به آزمایشگاه جامعه بسپریم و با یك نمونه برداری اجتماعی منشأ درد را تشخیص دهیم و راه چاره ای بیاندیشیم، قبل از آن كه دیرتر شود.
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب